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第一章 前提

前提是一个概念，是一部戏的开端。是一粒种子，种瓜得瓜，种豆得豆。但前提在戏里不能太显眼，否则它就会把人物变成木偶，把冲突变成机器。在一个构建得当的戏剧或故事里，你是无法区分前提与故事，人物之间的界限的。

任何局部都不能比整体更重要。

第二章 人物

2.1 基本结构

人类有三个维度，生理、社会、心理。

心理维度是前两个维度的产物，互相作用，便产生了志向、脾性、态度和情结。

如果想要理解任何个体的行为，就必须审视迫使他这么做的动机。先从生理开始。

生理维度很重要，但毕竟只是整体的一部分，不要忘记给生理的图画增添上社会的背景。两者将会结合在一起，催生出第三维度，即精神的状态。

生理

性别、 年龄、 身高和体重、 头发、眼睛、皮肤的颜色 仪态 外表 缺陷 遗传特征

社会

阶层 职业 教育 家庭生活（父母在世、谋生来源、是否孤儿、分居离异、父母的习惯、心智程度、去诶单、疏于照顾子女、婚姻状况)

宗教 种族、国籍 社交场所、主要朋友、社团、运动项目 所属政党 消遣、爱好

心理

性生活、道德标准 个人前提、志向 挫折、主要的失望之处 性格：暴躁、随和、乐观 对生活的态度：逆来顺受、桀骜不驯、自甘堕落 情结:痴迷、拘谨、多疑、恐惧

2.3 辩证的方法 对立统一

对话的进展很明显由三个步骤组成：首先是陈述命题，称之为“正题”（Thesis)；其次，发现对命题的反驳，因其对立性，而称之为“反题”（antithesis)；然后为了解决反驳，对原始命题进行修正便成为必要，于是就形成了发端于正题和反题并结合二者的第三命题——合题（Synthesis)。这三个步骤是一切运动的法则。

人是矛盾的合体：心理盘算一件事，手头却做另一件事。

没有矛盾，就没有运动，没有生活。人物有内在和外在的矛盾性，这种矛盾导致了运动，而这一运动，即是生活。

如：正题：父...

没有矛盾就没有冲突。在这个案例中，矛盾的定义是错误的，冲突也一样。这个人被命运的天罗地网束缚住了手脚，却没有逃离的勇气。他的耻辱还不够深刻，无法驱使他作出决定（仅仅只是妥协而已），他对家庭的爱也并不强大到足以克服所有的阻碍，成为一名真正的密探。他无法坚定地选择一条路，这样的人是支撑不起一部戏的。我们现在可以用另一种方式对意志薄弱的人物下定义：意志薄弱的人物就是出于某些原因，无法下定决心行动的人。

如果你观察入微，就会发现看似毫无动机的犯罪背后总会有一条长长的因果链。而这些“因果”都能在这个罪犯的生理条件、社会背景和心理状态中找到。

趋于静止的冲突应该归咎于那些没有魄力作出决定的人物，或者说，选择这些人物的剧作家。因为，你无法期待一个无欲无求的人，或者不知道自己想要什么的人能够引发一场冲突。

例如，如果一个女人意识到自己的生活索然无味，那么，纵然她哭得撕心裂肺，却只在房间里不断踱步，而不采取任何行动，那么她就是静态人物。剧作家也许为她设计了许多发人深省的台词，但她依然是无力的、静止的。悲痛不足以创造冲突，我们需要人物在认识到自己的处境时，能够抱有强烈的意志通过行动去解决问题。

就算你有了一个好的前提，人物也经过了精心编排，但如果没有设定好出击点，戏剧就会停滞不前。剧本之所以会停滞，就是因为在戏剧的最开始并未出现任何紧急的情况。

一个作者必须找到一个肩负紧急任务的角色。他的需求必须是迫在眉睫的。

为什么呢？

因为你的故事或者剧本里需要有这样紧急的时刻，并且要交代出为什么在这个时刻下，这个人物需要马上处理一件极度紧迫的事情。不论这件事情是什么，人物的动机都必须来自这个戏剧开始之前发生过的事情。事实上，你的故事是在戏剧开场前就已经发生，否则就无法成立。

你的戏剧需要从故事的中间阶段开始讲述剧情，不论在什么情况下，都不能从最初的起因开始讲起。

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